Maurizio Crozza cacciato da La7.

Il famoso comico Maurizio Crozza non riprenderà ad autunno il suo programma di satira Crozza Italia Live, sul canale La7. I vertici dell’emittente hanno presentato la nuova stagione 2009-2010 e il programma di Maurizio Crozza non c’è. Ci saranno probabilmente due special a Dicembre. Una strana coincidenza vuole che ci sarà una new entry: un talk show diretto da Luca Barbareschi. Che Crozza sia stato sostituito da Barbareschi?

I vertici di La7 hanno tenuto a precisare che non si tratta di una sostituzione perché Crozza non sparirà del tutto dal palinsesto, ci saranno appunto ben due special. La presenza di Crozza punterà più sulla qualità che sulla quantità (?). Sempre secondo i vertici di La7 le motivazioni di questa scelta sono dettate da un bisogno di rinnovamento: La7 è una rete in continuo rinnovamento e questa pausa servirà a Crozza per pensare a qualcosa di nuovo.

Ho pensato subito a quelle scene dei film polizieschi in cui il commissario di polizia per usare parole dolci con un poliziotto che intende cacciare gli dice: “Hey Jack, credo che tu abbia bisogno di una bella vacanza. Brutto figlio di puttana (ce lo mettono sempre)”.

Quindi ricapitoliamo: il programma Crozza Italia Live era un vecchiume che ormai non vedeva più nessuno, una palla al piede per La7 che ha deciso a malincuore di cancellare.

Le cose stanno un po’ diversamente: Crozza Italia Live era uno dei programmi comici più riusciti e più seguiti dell’emittente. Ha avuto molto successo di pubblico e ha registrato una crescita costante dello share.

E allora? Ripeto: è del tutto casuale lo sbarco di Luca Barbareschi?

Che la bilancia stia vacillando leggermente verso destra?

Giammai! Barbareschi si tira fuori da ogni maligna insinuazione di stampo ideologico.

È stata avanzata anche una geniale proposta: perché non far fare a Crozza un duetto con Barbareschi?

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Spettacoli News?: Chris Brown colpevole...O'Neil sposa Farrah Fawcett...

Scorrendo le google news nella sezione “Spettacoli” due notizie hanno attirato maggiormente la mia attenzione: “Massacrò di botte Rihanna, Chris Brown si dichiara colpevole” e “O'Neal sposa Farrah Fawcett morente”. La prima notizia si riferisce al fatto che il cantante Chris Brown ha confessato davanti alla corte di Los Angeles di aver picchiato la collega e ex fidanzata Rihanna. Pur rischiando una pena di cinque anni se l’è cavata con 180 giorni di lavoro per la comunità e l’obbligo di stare ad almeno 50 metri di distanza da Rihanna (10 metri in occasioni legate al mondo dello spettacolo). La seconda notizia riguarda la decisione dell’attore Ryan O’Neil di sposare Farrah Fawcett, ex Charlie’s Angels che dal 2006 lotta contro un cancro al colon che si è esteso al fegato. Quello che mi ha spinto a scrivere l’articolo è l’inserimento di queste notizie nella categoria “spettacoli”.

Il motivo che salta subito al pensiero è il fatto che entrambe le vicende riguardino star e divi del mondo dello spettacolo. Ma se si gratta un po’ di più si può intravedere una verità abbastanza scontata ma che bisogna spogliare di ogni normalità e naturalezza e considerala assurda, perché così è: la vita privata di queste persone e la dimensione pubblica non hanno confini ben definiti…e questo è ovvio. Ma ciò che deve far meraviglia è che non solo privato e pubblico coincidono, ma anche la loro vita reale e quella fittizia. In poche parole è come se la loro vita fosse tutta un film. Riguarda il mondo dello spettacolo che un cantante abbia massacrato di botte la compagna o riguarda la cronaca? Basta il fatto che i protagonisti siano divi? La loro vita privata è sfruttata dal mondo dello spettacolo e non c’è vita vera, vissuta.

Nel caso di Farrah Fawcett l’articolo comincia con una tristissima analogia con un film, Love Story, in cui lo stesso O’Neil interpretava la parte di Oliver che sposa la sua Jennifer nonostante sia una malata terminale di leucemia. La similitudine non è casuale. La vita del film e la vita vera si compenetrano. La stessa Farrah Fawcett ha permesso che si girasse un documentario sulla sua malattia, Farrah Story, che ha ricevuto dure critiche perché è stato accusato di sfruttare la lotta di una star contro il cancro per fare audience.

L’aspetto che a noi più interessa è proprio questa sfumatura dei limiti che dovrebbero dividere la vita vera da quella finta, falsa di uno show televisivo.

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Il teatro simbolista di Aurélien Lugné-Poe.

Gli esperimenti di Paul Fort ebbero un importante seguito negli allestimenti teatrali di Aurélien Lugné-Poe, fondatore, nel 1892, del Théâtre de l’Oeuvre. Lugné-Poe proveniva da esperienze molto variegate che passavano dall’innovazione alla tradizione: nel 1886 fondò un gruppo teatrale dilettantesco, il "Cercle des Escoliers", impegnato nell’allestimento di spettacoli di autori contemporanei e nello stesso tempo frequenta il tradizionale Conservatoire. Partecipa a produzioni del Théâtre Libre di Antoine e al Théâtre d’Art di Paul Fort. Intanto stringe importanti legami con i pittori Nabis (Édouard Vuillard, Maurice Denis e Pierre Bonnard) che sfoceranno in incessanti collaborazioni. Con questo bagaglio formativo Lugnè-Poe fonda nel 1892 il Théâtre de l’Oeuvre, con la collaborazione di Vuillard e Camille Mauclaire.

Estetica del Théâtre de l’Oeuvre di Lugné-Poe.

Il primo periodo di attività del Théâtre de l’Oeuvre fu di netto stampo simbolista: la scenografia, che non aveva alcuno scopo mimetico, era caratterizzata da fondali dipinti antirealistici, astratti ed evocativi. La loro funzione non era quella di riprodurre una parte di realtà ma di evocare l’atmosfera del dramma. Le scene erano opera dei pittori Nabis che si occupavano anche della grafica dei programmi di sala.

Nelle messinscene del Théâtre de l’Oeuvre Lugnè-Poe era alla continua ricerca di una sorta di indeterminatezza onirica e di smaterializzazione sia attraverso l’uso del velario di garza di Paul Fort, sia attraverso l’uso dell’innovativo palcoscenico inclinato.

Anche la recitazione tende a sottrarre materialità e a non esprimere emozioni attraverso l’immedesimazione dell’attore nel personaggio: l’attore ha un atteggiamento ieratico, quasi da sacerdote, la dizione è cantinelante, salmodiante, i movimenti sono lenti, sospesi, solenni. Questa smaterializzazione è resa anche attraverso l’austerità della scena, povera di arredi e costumi.

Secondo Lugnè-Poe sia l’attore che il pittore dovevano relegarsi in una posizione secondaria per far risaltare il valore poetico del testo secondo il motto: “La parola crea la scena”.

Il repertorio.

I drammi messi in scena da Lugné-Poe testimoniano una tendenza abbastanza diversificata riguardo le scelte di repertorio: accanto a drammi di autori simbolisti per eccellenza come Maeterlinck (il debutto avvenne proprio con il suo Pelleas et Melisande), Lugnè-Poe dà voce anche ad autori impegnati sul piano socio-politico (accanto a Ibsen si propongono drammi di Hauptmann, Praga e Pinero). Questa diversificazione arrivò anche ad abbracciare la “pantomima clownesca”, un teatro di ombre e di marionette in cui il riso era accompagnato dall’orrore.

L’Ubu re di Alfred Jarry.

Uno spettacolo d’eccezione fu l’Ubu re di Alfred Jarry, andato in scena nel 1896. Non si tratta di un dramma, ma di uno spettacolo nato come testo per marionette e trasformato da Lugné-Poe in una pantomima grottesca.

La scena sfidava ogni convenzione tradizionale, mostrando contemporaneamente interni ed esterni, zone torride e artiche andando oltre il simbolismo finora sperimentato nel Théâtre de l’Oeuvre. Lo spazio era organizzato secondo uno stile infantile in cui un caminetto, per esempio, fungeva anche da porta di ingresso per gli attori. In scena erano presenti dei manichini in costume. Vi era un continuo riferimento alla Commedia dell’Arte.

Si tratto di un esperimento unico nella storia del Théâtre de l’Oeuvre che lascia gli spettatori confusi e arrabbiati. Lugné-Poe si allontanò in seguito dal simbolismo (a partire dal 1898) ma i suoi esperimenti troveranno seguito nel lavoro dei cosiddetti “riteatralizzatori” e del movimento surrealista.

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Il teatro simbolista di Paul Fort.

Nel precedente articolo del percorso che riguarda la regia teatrale, abbiamo affrontato le importanti innovazioni teatrali di Richard Wagner e abbiamo sottolineato come le sue idee abbiano influenzato molto la nascita di un teatro di tipo simbolista in contrapposizione con quello di tipo naturalista. L'articolo su Wagner è stato l'introduzione di un argomento molto interessante e poco conosciuto che riguarda le prime esperienze di teatro simbolista di personalità come Paul Fort e Aurelién Lugné-Poe.

Paul Fort e il Théâtre d'Art.

Il teatro di regia simbolista muove i suoi primi passi in Francia intorno al 1890, quando Paul Fort dà vita alle sue prime esperienze teatrali. Dopo una breve attività con il Théâtre Mixte (fondato nel 1890 insieme a Louis Germain) Paul Fort fonda, nel 1891, il Théâtre d'Art. Anche questa esperienza avrà vita breve, circa un anno, e godrà solo all'inizio di un certo successo. I motivi del fallimento vanno ricercati soprattutto in ambito organizzativo, Paul Fort era molto giovane e inesperto e si avvaleva di attori dilettanti di scarsa qualità.

Nonostante tutto si trattò di un momento determinante per la nascita della regia teatrale perché Paul Fort mise in atto importanti innovazioni stilistiche e di repertorio.

L'avvio della fase simbolista del Théâtre d'Art coincide infatti con la messa in scena della Fanciulla dalle mani mozze (19 e 20 marzo 1891) di Pierre Quillard e di due lavori di Maurice Maeterlinck, l'Intrusa (20 e 21 maggio 1891) e i Ciechi (11 dicembre 1891).

Dal punto di vista stilistico la scena subiva un processo di smaterializzazione attraverso, ad esempio, l'uso di un velario di garza posto tra la scena e il pubblico nella messinscena della Fanciulla dalle mani mozze. L'idea di fondo, ripresa da Wagner, è che il teatro debba utilizzare criteri analogici per rievocare significati simbolici e spirituali. Il teatro naturalista non può evidentemente soddisfare questa funzione.

Innovazioni importanti riguardarono anche la scenografia, opera del pittore Nabis Paul Sérusier, che creò un fondale dorato, decorato con angeli stilizzati e incorniciato da tendaggi rossi. Il rifiuto del naturalismo è evidente.

Ance la recitazione è antinaturalistica: nelle due messinscena maeterlinckiane la recitazione di Lugné-Poe prediligeva uno stile ieratico, fatto di gesti e pose minimali, con una dizione cantilenante.

Le messinscena dell'Intrusa e dei Ciechi non furono grandi successi.

La rappresentazione dell'Intrusa fu rovinata dalla sciatteria e approssimazione con cui furono presentati gli altri drammi in cartellone, quella dei Ciechi fu compromessa dal fallimento di un esperimento sinestetico che prevedeva la partecipazione dell'olfatto degli spettatori. Per dare corpo alla concezione wagneriana di "opera d'arte unitaria" Paul Fort aveva pensato di colpire il pubblico con effetti che coinvolgessero tutti e cinque i sensi. Peccato però che l'uso di profumi e diffusori di scarso valore provocò delle reazioni allergiche che non fecero molto piacere.

Il Théâtre d'Art cadde presto in declino a causa dei problemi economici, realizzativi e tecnici che l'inesperienza di Paul Fort non sapeva gestire. Chiuse i battenti nella primavera del 1892, ma ormai la porta era stata sfondata e le sperimentazioni continuarono grazie ad un attore degli allestimenti di Paul Fort, Aurelien Lugné-Poe.

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6. La clausola.

La clausola (Escape Clause) è il titolo del sesto episodio della serie tv americana Ai confini della realtà (The Twilight Zone).

Un acido ipocondriaco ossessionato dalla paura della morte stringe un patto con il diavolo: l’eternità in cambio dell’anima. Ma c’è una clausola nel contratto…

SCHEDA:

Sceneggiatura: Rod Serling.

Regia: Mitchell Leisen

Musiche di Franz Waxman.

Prima trasmissione: 30 ottobre 1959.

Attori: David Wayne (Walter Bedeker), Thomas Gomez (Signor Cadwallader),Virginia Christine (Ethel Bedeker), George Baxter (il giudice),Raymond Bailey (il medico), Wendell Holmes (Cooper) e con Dick Wilson, Joe Flynn, Nesdon Booth, Allan Lurie, Paul E. Burns.

La struttura di questo episodio può essere divisa in quattro momenti: la presentazione del personaggio (descritto dalla voce di Serling), il contatto con l’ignoto (l’incontro con il diavolo), la sperimentazione di una situazione eccezionale (l’immortalità) e il finale con colpo di scena.

Trama (attenti! Viene riportata anche la fine dell’episodio!)

Walter Bedeker è un ipocondriaco egoista dai modi molto sgarbati. E convinto che la morte lo attenda dietro l’angolo e se la prende con il mondo intero. Ecco come lo descrive la voce narrante di Serling: “Questo è il signor Walter Bedeker, di 44 anni. Terrorizzato dalla morte, dalle malattie, dagli altri, dai batteri, dalle correnti d’aria e da altro ancora. Ha un solo interesse nella vita e cioè: Walter Bedeker. Una sola occupazione: la vita e il benessere di Walter Bedeker. E una preoccupazione costante per la società: quella cioè di come potrebbe sopravvivere nel caso in cui Walter Bedeker morisse”.

Questa concisa descrizione ci dà tutte le informazioni necessarie. Walter Bedeker è convinto che gli tengano nascosta qualche malattia e perciò è acidissimo sia con il dottore che con sua moglie.

Accade un evento stranissimo: un signore viene a trovarlo, non si sa come è entrato. Per farla breve: si tratta del diavolo che gli propone un contratto: la vita eterna in cambio della sua anima. Ma c’è una clausola: nel caso in cui Walter Bedeker si stanchi della vita eterna, basta che chieda al diavolo di “organizzare la sua partenza”. Walter Bedeker non tarda ad accettare.

La vita però, senza la paura e la possibilità di morire, gli appare molto noiosa. Ogni attività gli pare inutile e niente ha più sapore per lui. Si getta sotto gli autobus, sotto i tram, le metropolitane… beve l’ammoniaca…niente lo riesce a soddisfare. Si incolpa quindi della morte della moglie, per provare l’emozione della sedia elettrica, tanto consumeranno solo corrente, inutilmente. Inaspettatamente non gli viene concessa la pena di morte ma il carcere a vita. A questo punto l’eternità appare angosciante e spaventosa. Walter Bedeker decide di ricorrere alla clausola.

Riflessioni.

La clausola è certamente l’episodio più interessante tra quelli che abbiamo fin’ora trattato. Come è evidente dalla trama questo episodio vanta illustri antenati: Il malato immaginario di Molière, Il Faust di Goethe (il contratto con il diavolo) e la favola di Re Mida (il forte desiderio di un potere che poi si rivela funesto).

In effetti gli interrogativi che questo episodio pone sono molto interessanti e stuzzicanti. Quando Walter Bedeker riceve il beneficio della vita eterna la sua esistenza improvvisamente scolorisce. Viene così proposta l’idea che paradossalmente è l’aspettativa della morte che ci dà la possibilità di vivere. Se fossimo immortali ogni nostra attività apparirebbe inutile: non avremmo bisogno di mangiare, di ripararci dal freddo e dalle malattie, di difenderci. Non proveremmo paura, non ci sentiremmo mai minacciati. Non si tratta semplicemente del fatto che la vita apparirebbe noiosa perché non si rischierebbe mai nulla. Forse è come se l’aspettativa della morte fosse un motore che ci spinge ad agire, a fare. Il discorso non si esaurisce ovviamente in modo così semplicistico, ma lo spunto stimola una interessante riflessione.

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