Il simbolismo di Vsevolod Mejerchol’d.

A questo punto il nostro discorso sul simbolismo come forma alternativa rispetto al naturalismo non può che considerare il lavoro del grande Vsevolod Mejerchol’d. Abbiamo già incontrato il suo nome in un articolo dedicato alla sua tragica morte per mano del regime stalinista e in riferimento alle sperimentazioni di Stanislavskij. Mejerchol’d è ricordato soprattutto per la sua famosa teoria della biomeccanica elaborata nel secondo periodo della sua carriera, quella in cui è vicino alle idee costruttiviste. Il periodo che ci interessa in questo articolo è invece quello che va dal 1905 al 1908, un periodo più prettamente simbolista per Vsevolod Mejerchol’d, impegnato in esperimenti di “teatro della convenzione”.

Dopo esperienze dilettantistiche e dopo essersi diplomato alla scuola d’arte drammatica della Società Filarmonica moscovita diretta da Nemirovič-Dančenko, Vsevolod Mejerchol’d entra a far parte del nascente Teatro d’Arte di Mosca nel 1898. Il suo interesse verso la messinscena naturalista si spegne presto e, anche a causa di contrasti con Stanislavskij, lascia il Teatro d’Arte nel 1902. In questo momento inizia a sperimentare testi di tipo simbolista girando per i teatri di provincia.

Ma la vera occasione per sperimentare le sue prime idee sul teatro gli viene offerta proprio da Stanislavskij che nel 1905 lo chiama per dirigere un Teatro Studio in seno al Teatro d’Arte. Le motivazioni di questa scelta sono già state spiegate in questo post.

Mejerchol’d riceve da Stanislavskij una buona disponibilità di fondi e di materia prima (attori, scenografi e musicisti) e progetta l’allestimento di diversi spettacoli, ma quello che viene ricordato maggiormente è La morte di Tintagiles di Maurice Maeterlinck, drammaturgo simbolista. Come è noto Stanislavskij non restò soddisfatto del lavoro di Mejerchol’d e la compagnia viene sciolta. Mejerchol’d torna in provincia ma continua a sperimentare grazie all’attrice Vera Komissarževskaia che gli affida la direzione del suo Teatro drammatico di Pietroburgo. Qui Mejerchol’d riesce a realizzare le sue messinscena simboliste, si ricorda in particolare l’Hedda Gabler di Ibsen, nel Novembre del 1906.

Le ricerche di Mejerchol’d andavano apertamente in contrasto con il naturalismo del Teatro d’Arte e prendevano la direzione di un “teatro della convenzione”. Vediamo che vuol dire.

Il simbolismo di Mejerchol’d contro il naturalismo. Il “teatro della convenzione”.

Parlando del teatro naturalista, da Antoine a Stanislavskij, abbiamo sempre sottolineato l’influenza che la compagnia dei Meininger ebbe sul lavoro di questi uomini di teatro. Mejerchol’d sottolinea invece le conseguenze deleterie dell’entusiasmo per i Meininger.

C’è un aspetto molto interessante nella critica che Mejerchol’d muove contro il naturalismo: riteneva negativo il fatto che il naturalismo precludesse la partecipazione attiva dello spettatore. La riproduzione fedele e ossessiva del reale spinge a riempire la scena di dettagli scenografici e a rendere una realtà chiusa in se stessa, ben determinata e finita. Mejerchol’d richiama invece la necessità dell’indefinito che spinge lo spettatore a completare ciò che vede con la propria fantasia. Ecco cosa si legge nel suo articolo Il teatro naturalista e il teatro d’atmosfera (Sul teatro, 1913):

“Il teatro naturalista, evidentemente, nega allo spettatore la capacità di completare il disegno e di sognare come quando si ascolta la musica.”

Mejerchol’d incolpa il naturalismo di aver paura del mistero, di tendere a mostrare tutto, a mostrare troppo, non tenendo conto del principio che in arte non bisogna introdurre nulla di superfluo.

Per spiegare meglio il suo pensiero riporta le famose parole di Anton Cechov:

“Il teatro è arte. Kramskoi ha un quadro di genere in cui sono raffigurati dei volti in maniera meravigliosa. Che cosa accadrebbe se si tagliasse il naso dipinto a uno dei volti e lo si sostituisse con uno vero? Il naso sarebbe realistico, ma il quadro sarebbe rovinato”.

Che cosa si intende poi per “teatro della convenzione”? Come è noto il teatro è colmo di convenzioni. Una convenzione è un patto fatto con lo spettatore: gli si chiede di accettare alcune regole. È una convenzione per esempio che se un attore dice una battuta tra sé e sé (gli a parte), gli altri personaggi non sentono ciò che dice, ma gli attori si. Il pubblico diciamo che fa finta che non lo sentano. Il fatto stesso di essere in un teatro è una convenzione: il pubblico deve di volta in volta far finta di trovarsi in un altro luogo. Il teatro naturalista tende a nascondere le convenzioni, a far finta che non esistano, a illudere lo spettatore che il teatro non ci sia, che quello che si sta svolgendo sia un pezzo di vita vera che accade lì e in quel preciso istante.

Il “teatro della convenzione” è invece un teatro che si libera del bisogno di dover nascondere, si semplifica, accetta e sfrutta l’artificialità dell’evento teatrale. Lo spettatore non deve dimenticare di trovarsi di fronte ad un attore che recita. L’attore viene liberato dalla scenografia e da ogni oggetto superfluo e la messinscena è così semplice da poter scendere in strada. Il teatro della convenzione è libero da ogni bisogno di illudere uno spettatore che viene invece chiamato a svolgere un ruolo attivo.

Queste sono in breve le basi del lavoro di Mejerchol’d in questo primo periodo. Vediamo ora come mise in pratica il suo pensiero nel Teatro Studio del 1905 e in seguito nel Teatro Drammatico della Komissarževskaia.

Caratteristiche del teatro simbolista di Mejerchol’d.

Le caratteristiche fondamentali del lavoro di Mejerchol’d si possono cosi schematizzare:

Stilizzazione: la messinscena deve sintetizzare l’atmosfera, l’essenza di un periodo. Si usa quindi un fondale dipinto, pochissimi oggetti di scena e una recitazione che si libera di ogni psicologismo per divenire puro ritmo.

Immobilità: Mejerchol’d auspica un teatro statico che “non si rivela nel massimo sviluppo della azione drammatica e nelle grida strazianti ma, al contrario, nella forma più tranquilla, statica, immobile, e nella parola pronunciata a bassa voce”. Movimenti limitati, quindi, che rifiutano il superfluo e si affidano alle pause, ai silenzi, al non detto.

Bidimensionalità: il palcoscenico è poco profondo, ridotto ad una striscia di proscenio. Gli attori, spogli della loro tridimensionalità, sono ridotti a bassorilievi e agiscono come segni grafici sul fondale dipinto. Perdono di consistenza, quindi di materialità.

Movimento come ritmo: i movimenti e i gesti degli attori non devono rappresentare stati d’animo o psicologici del personaggio. Il movimento per Mejerchol’d è ritmo, come nella danza. Il gesto viene poi reso eloquente e estremamente significativo.

Pur mantenendo la stilizzazione, a partire dagli inizi del 1907, Mejerchold abbandona la bidimensionalità e nella messinscena della Vita dell’uomo di Andrèev, sfrutta il palcoscenico in tutta la sua profondità e utilizza la luce come elemento espressivo.

Verso altre strade.

Con l’abbandono della tridimensionalità il lavoro di Mejerchol’d inizia ad allontanarsi dal simbolismo e si avvicina progressivamente ad altre esperienze e fonti di illuminazioni artistiche. In questo periodo (Dicembre del 1906) Mejerchol’d mette in scena La Baracca dei saltimbanchi di Blok e se da un lato è il momento di maggiore espressione del teatro della convenzione (sul palcoscenico è posto un teatrino in cui si vedono le funi e i verricelli) dall’altro segna il percorso futuro che sarà caratterizzato da un forte interesse per la Commedia dell’Arte.

Quando nel 1908 termina il sodalizio con la Komissarževskaia, si chiude anche il periodo simbolista di Mejerchol’d e si apre la strada che lo porterà alle esperienze e alle pratiche più importanti per il grande regista: il costruttivismo e la biomeccanica.

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Il teatro simbolista di Aurélien Lugné-Poe.

Gli esperimenti di Paul Fort ebbero un importante seguito negli allestimenti teatrali di Aurélien Lugné-Poe, fondatore, nel 1892, del Théâtre de l’Oeuvre. Lugné-Poe proveniva da esperienze molto variegate che passavano dall’innovazione alla tradizione: nel 1886 fondò un gruppo teatrale dilettantesco, il "Cercle des Escoliers", impegnato nell’allestimento di spettacoli di autori contemporanei e nello stesso tempo frequenta il tradizionale Conservatoire. Partecipa a produzioni del Théâtre Libre di Antoine e al Théâtre d’Art di Paul Fort. Intanto stringe importanti legami con i pittori Nabis (Édouard Vuillard, Maurice Denis e Pierre Bonnard) che sfoceranno in incessanti collaborazioni. Con questo bagaglio formativo Lugnè-Poe fonda nel 1892 il Théâtre de l’Oeuvre, con la collaborazione di Vuillard e Camille Mauclaire.

Estetica del Théâtre de l’Oeuvre di Lugné-Poe.

Il primo periodo di attività del Théâtre de l’Oeuvre fu di netto stampo simbolista: la scenografia, che non aveva alcuno scopo mimetico, era caratterizzata da fondali dipinti antirealistici, astratti ed evocativi. La loro funzione non era quella di riprodurre una parte di realtà ma di evocare l’atmosfera del dramma. Le scene erano opera dei pittori Nabis che si occupavano anche della grafica dei programmi di sala.

Nelle messinscene del Théâtre de l’Oeuvre Lugnè-Poe era alla continua ricerca di una sorta di indeterminatezza onirica e di smaterializzazione sia attraverso l’uso del velario di garza di Paul Fort, sia attraverso l’uso dell’innovativo palcoscenico inclinato.

Anche la recitazione tende a sottrarre materialità e a non esprimere emozioni attraverso l’immedesimazione dell’attore nel personaggio: l’attore ha un atteggiamento ieratico, quasi da sacerdote, la dizione è cantinelante, salmodiante, i movimenti sono lenti, sospesi, solenni. Questa smaterializzazione è resa anche attraverso l’austerità della scena, povera di arredi e costumi.

Secondo Lugnè-Poe sia l’attore che il pittore dovevano relegarsi in una posizione secondaria per far risaltare il valore poetico del testo secondo il motto: “La parola crea la scena”.

Il repertorio.

I drammi messi in scena da Lugné-Poe testimoniano una tendenza abbastanza diversificata riguardo le scelte di repertorio: accanto a drammi di autori simbolisti per eccellenza come Maeterlinck (il debutto avvenne proprio con il suo Pelleas et Melisande), Lugnè-Poe dà voce anche ad autori impegnati sul piano socio-politico (accanto a Ibsen si propongono drammi di Hauptmann, Praga e Pinero). Questa diversificazione arrivò anche ad abbracciare la “pantomima clownesca”, un teatro di ombre e di marionette in cui il riso era accompagnato dall’orrore.

L’Ubu re di Alfred Jarry.

Uno spettacolo d’eccezione fu l’Ubu re di Alfred Jarry, andato in scena nel 1896. Non si tratta di un dramma, ma di uno spettacolo nato come testo per marionette e trasformato da Lugné-Poe in una pantomima grottesca.

La scena sfidava ogni convenzione tradizionale, mostrando contemporaneamente interni ed esterni, zone torride e artiche andando oltre il simbolismo finora sperimentato nel Théâtre de l’Oeuvre. Lo spazio era organizzato secondo uno stile infantile in cui un caminetto, per esempio, fungeva anche da porta di ingresso per gli attori. In scena erano presenti dei manichini in costume. Vi era un continuo riferimento alla Commedia dell’Arte.

Si tratto di un esperimento unico nella storia del Théâtre de l’Oeuvre che lascia gli spettatori confusi e arrabbiati. Lugné-Poe si allontanò in seguito dal simbolismo (a partire dal 1898) ma i suoi esperimenti troveranno seguito nel lavoro dei cosiddetti “riteatralizzatori” e del movimento surrealista.

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Il teatro simbolista di Paul Fort.

Nel precedente articolo del percorso che riguarda la regia teatrale, abbiamo affrontato le importanti innovazioni teatrali di Richard Wagner e abbiamo sottolineato come le sue idee abbiano influenzato molto la nascita di un teatro di tipo simbolista in contrapposizione con quello di tipo naturalista. L'articolo su Wagner è stato l'introduzione di un argomento molto interessante e poco conosciuto che riguarda le prime esperienze di teatro simbolista di personalità come Paul Fort e Aurelién Lugné-Poe.

Paul Fort e il Théâtre d'Art.

Il teatro di regia simbolista muove i suoi primi passi in Francia intorno al 1890, quando Paul Fort dà vita alle sue prime esperienze teatrali. Dopo una breve attività con il Théâtre Mixte (fondato nel 1890 insieme a Louis Germain) Paul Fort fonda, nel 1891, il Théâtre d'Art. Anche questa esperienza avrà vita breve, circa un anno, e godrà solo all'inizio di un certo successo. I motivi del fallimento vanno ricercati soprattutto in ambito organizzativo, Paul Fort era molto giovane e inesperto e si avvaleva di attori dilettanti di scarsa qualità.

Nonostante tutto si trattò di un momento determinante per la nascita della regia teatrale perché Paul Fort mise in atto importanti innovazioni stilistiche e di repertorio.

L'avvio della fase simbolista del Théâtre d'Art coincide infatti con la messa in scena della Fanciulla dalle mani mozze (19 e 20 marzo 1891) di Pierre Quillard e di due lavori di Maurice Maeterlinck, l'Intrusa (20 e 21 maggio 1891) e i Ciechi (11 dicembre 1891).

Dal punto di vista stilistico la scena subiva un processo di smaterializzazione attraverso, ad esempio, l'uso di un velario di garza posto tra la scena e il pubblico nella messinscena della Fanciulla dalle mani mozze. L'idea di fondo, ripresa da Wagner, è che il teatro debba utilizzare criteri analogici per rievocare significati simbolici e spirituali. Il teatro naturalista non può evidentemente soddisfare questa funzione.

Innovazioni importanti riguardarono anche la scenografia, opera del pittore Nabis Paul Sérusier, che creò un fondale dorato, decorato con angeli stilizzati e incorniciato da tendaggi rossi. Il rifiuto del naturalismo è evidente.

Ance la recitazione è antinaturalistica: nelle due messinscena maeterlinckiane la recitazione di Lugné-Poe prediligeva uno stile ieratico, fatto di gesti e pose minimali, con una dizione cantilenante.

Le messinscena dell'Intrusa e dei Ciechi non furono grandi successi.

La rappresentazione dell'Intrusa fu rovinata dalla sciatteria e approssimazione con cui furono presentati gli altri drammi in cartellone, quella dei Ciechi fu compromessa dal fallimento di un esperimento sinestetico che prevedeva la partecipazione dell'olfatto degli spettatori. Per dare corpo alla concezione wagneriana di "opera d'arte unitaria" Paul Fort aveva pensato di colpire il pubblico con effetti che coinvolgessero tutti e cinque i sensi. Peccato però che l'uso di profumi e diffusori di scarso valore provocò delle reazioni allergiche che non fecero molto piacere.

Il Théâtre d'Art cadde presto in declino a causa dei problemi economici, realizzativi e tecnici che l'inesperienza di Paul Fort non sapeva gestire. Chiuse i battenti nella primavera del 1892, ma ormai la porta era stata sfondata e le sperimentazioni continuarono grazie ad un attore degli allestimenti di Paul Fort, Aurelien Lugné-Poe.

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Richard Wagner e il teatro.

In questo percorso sulla rivoluzione della regia teatrale abbiamo affrontato il versante che riguarda il naturalismo. Siamo partiti dalla compagnia dei Meininger e siamo giunti a Stanislavsky passando per Antoine. Ma c’è stato un altro versante della ricerca teatrale del tempo, la cui direzione divergeva dal naturalismo per avvicinarsi di più al simbolismo. Molte di queste ricerche prendevano spunto dalle teorie di Richard Wagner per cui, prima di affrontare direttamente il teatro simbolista, è necessario dedicare un articolo alla rivoluzione teatrale di questo grande compositore.

Il concetto di base delle teorie wagneriane è l’idea di un teatro come opera d’arte totale: al fine di rappresentare l’uomo nella sua totalità di mente, sentimento e sensorialità il teatro deve fare ricorso a tutte le forme espressive e specialmente alla poesia, alla musica e alla danza (il famoso Wort-Ton-Drama, il dramma di musica e parola). Il termine che Wagner usa nell’Opera d’arte dell’avvenire (1849) è Gesamtkunstwerk ossia “opera d’arte unitaria”.

Secondo la teoria di opera d’arte totale di Richard Wagner tutte le forme espressive (oltre a poesia, musica e danza si può citare anche l’architettura e la pittura per esempio) si pongono tra loro in un rapporto di vicendevole scambio (che tra l’altro rimanda subito al concetto di organicità) che è in grado di esprimere l’essenza più intima dell’uomo.

Questa teoria dell’arte viene accompagnata da una forte e ben determinata riforma dello spazio teatrale. Questa è la parte che a me personalmente più interessa e si può così sintetizzare:

ANFITEATRO.

In forte polemica con lo spazio del teatro all’italiana (palchetti, platea e galleria) e con la sua struttura gerarchica Wagner propone uno spazio ad anfiteatro che livella le differenze tra i vari settori del luogo da cui si guarda.

OSCURITÀ.

Per la prima volta nella storia del teatro Wagner impone il buio in sala. Il pubblico non può così essere distratto da ciò che lo circonda e la sua attenzione si concentra su ciò che accade in scena. Ciò serve anche ad far piombare lo spettatore a piedi giunti nell’illusione. Con il buio in sala l’architettura del teatro viene nascosta e viene mostrata solo la rappresentazione. Si predilige una visione più intima e soggettiva dell’evento spettacolare.

GOLFO MISTICO

L’effetto illusionistico viene ulteriormente amplificato dalla scomparsa della fonte da cui proviene la musica. L’orchestra viene infatti posta nel cosiddetto “golfo mistico”, una buca posta tra platea e palcoscenico che fa sprofondare l’orchestra e la nasconde al pubblico.

IL TEATRO DI BAYREUTH

Wagner riesce a realizzare praticamente le sue idee sullo spazio facendo costruire tra il 1872 e il 1876 un teatro a Bayreuth. Ma non riuscì però a mettere in pratica la sua idea di arte totale perché nelle messe in scena che allestì tra il 1876 e il 1883, l’elemento puramente spettacolare aveva il sopravvento sugli altri. Ce lo testimonia anche Nietsche il quale affermò che Wagner “vuole solo l’effetto, non vuole altro che l’effetto” (Caso Wagner (1888)).

Come vedremo nei prossimi articoli le sue idee furono però motivi ispiratrici del teatro simbolista.

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Il metodo Stanislavskij. Via dai luoghi comuni.

Il metodo Stanislavskij è il primo importane sistema dedicato alla recitazione dell'attore. Si tratta della prima volta in cui si pensa all'educazione dell'attore al di là della messa in scena dello spettacolo. Prima di Stanislavskij l'attore imparava a recitare grazie all'osservazione e l'imitazione degli altri attori più esperti. Il suo apprendistato era frutto della reale esperienza sul palcoscenico. Stanislavskij ha voluto dare basi razionali all'apprendimento dell'arte della recitazione. In questo articolo tratterò i punti salienti del metodo Stanislavskij facendo attenzione a sottolineare e sfatare i luoghi comuni e i pregiudizi che si sono creati intorno a questo metodo.

Stanislavskij iniziò a mettere a punto il suo famoso metodo in un periodo difficile della sua carriera artistica: nel 1904 era morto Cechov, il teatro d’Arte era all’apice del suo successo proprio grazie alle opere del celebre scrittore e drammaturgo. Stanislavskij sente il forte bisogno di trovare nuove forme espressive e offre a Mejerchol’d la direzione di un teatro-studio. Siamo nel 1905 e questo progetto non soddisfa affatto Stanislavskij, si tratta di un’ennesima delusione. Stanislavskij sconfessa il suo precedente ruolo di regista-despota alla Chronegk e si concentra sull’attore in quanto coefficiente teatrale di maggior rilievo. Inizia a riflettere su come l’attore possa portare ad alti livelli il meccanismo di creazione. Costruisce cosi il suo famoso metodo.

Alla base del metodo Stanislavskij c’è il concetto di creazione organica (leggi questo articolo). La creazione organica è possibile solo se l’attore si trova in uno stato d’animo creativo grazie al quale può immedesimarsi nel personaggio con facilità. Va aggiunto che l’attore deve raggiungere questo stato di grazia ogni sera, a comando.

Per Stanislavskij raggiungere lo stato creativo è un avvenimento molto raro e la maggior parte degli attori ricorre all’uso di cliché, cioè di atteggiamenti stereotipati che generano una recitazione esteriore, artificiosa. Ciò non porta a creazioni vive, credibili e efficaci ma a situazioni in cui l’attore sembra il personaggio, dove invece dovrebbe esserlo.

Il lavoro dell’attore su se stesso.

Nel metodo Stanislavskij il lavoro inizia con l’allenamento dell’ io dell’attore. Si tratta di conoscere a fondo se stessi e arricchire le proprie potenzialità e la proprio creatività. In questo principio del metodo Stanislavskij l’attore deve educare se stesso e la propria coscienza. Nel lavoro su sé stesso l’attore deve poter intervenire razionalmente sui meccanismi interiori (emotivi e psicologici) che stanno alla base dell’immedesimazione, attraverso esercizi di rilassamento, concentrazione, comunicazione, ingenuità e immaginazione.

Gli esercizi di rilassamento servono ad eliminare la tensione muscolare e le resistenze del corpo che impediscono il lavoro dell’attore.

Gli esercizi di concentrazione impediscono che fattori esterni, come per esempio la presenza del pubblico, distolgano l’attenzione dell’attore.

La comunicazione serve ad imparare a rivolgersi realmente e con efficacia agli altri attori e non al pubblico. Si tratta di ascoltare davvero ciò che dice l’altro attore e non pensare solo alla battuta che si deve dire dopo. Sono molto comuni errori come questo: se per esempio un attore deve dire “passami il bicchiere verde” e durante lo spettacolo sbaglia e dice “passami il bicchiere rosso”, l’altro attore se non sta attento gli passerà comunque il bicchiere verde perché alle prove ha sempre fatto così. Succedono spesso cose del genere.

L’ingenuità e l’immaginazione sono le doti dei bambini che l’uomo adulto ha perso e che sono determinanti per conferire verità e per arricchire la propria creazione.

Via dai luoghi comuni.

Per Stanislavskij il concetto di verità è essenziale. L’attore non deve recitare bene o male, ma vero. La sua verità è interiore, vissuta e sofferta. Per questo non si può partire né dalla finzione né dall’imitazione. L’attore non deve sembrare o fingere, ma essere il personaggio, deve cioè viverlo.

Bisogna stare attenti però! Non si tratta di ricopiare la vita reale; non è un eccesso di naturalismo come potrebbe sembrare e come viene alimentato dai luoghi comuni sul metodo Stanislavskij. Lo scopo è sempre quello di una creazione organica, efficace, credibile e più vera della realtà. La situazione dell’attore è difficile: deve essere vero, mentre tutto è falso intorno a lui (scene, costumi, trucco, luci, pubblico). Nonostante tutto deve creare la sua verità e crederci fino in fondo.

Circostanze date e magico se.

Il metodo Stanislavskij fornisce all’attore due strumenti fondamentali per creare questa verità: le circostanze date e il magico se.

Le circostanze date sono l’insieme dei fatti e delle situazioni che si possono ricostruire a partire dal testo e riguardano l’epoca, l’ambientazione, il passato e il futuro del personaggio. Si tratta cioè di ricostruite nei minimi dettagli la vita del personaggio, anche ciò che non viene detto nel testo.

Una volta ricostruito questo sottotesto l’attore ricorre al magico se: L’attore deve mettere se stesso nei panni del personaggio e farsi la domanda “Se io mi trovassi nelle sue condizioni, come mi comporterei?”. Partire da se stessi è anche un’accettazione di certi limiti: nessuno può fare di più di ciò che è, quindi è sbagliato partire da ciò che non si è. Ma attenzione ancora! Il proprio io non è un punto di arrivo ma un punto di partenza. Non si tratta di riversare se stessi nel personaggio. È solo l’inizio di un lungo percorso che serve alla creazione di un altro se stesso.

Queste operazioni sono poi costantemente arricchite dall’immaginazione dell’attore che aggiunge particolari e dettagli al sottotesto che si viene man mano creando.

Il personaggio comincia così a prendere vita.

La memoria emotiva.

Per imprimere vita al personaggio l’attore deve sempre partire da se stesso, per non recitare dall’esterno la parte e ricorre quindi alla memoria emotiva, che è l’aspetto fondamentale del metodo Stanislavskij.

Per esprimere emozioni che appartengono ad un’altra persona (il personaggio) l’attore deve trovare dei punti di contatto tra la sua vita e quella del personaggio. Deve cioè andare a ritroso e ricercare quei momenti della sua vita che hanno provocato sentimenti analoghi a quelli del personaggio. La vita reale dell’attore viene innestata in quella fantastica del personaggio che assumerà quindi l’apparenza di una vita vissuta. Naturalmente l’esperienza non può essere la stessa, l’importante è che si ponga in un rapporto di analogia tale da provocare simili emozioni. Il personaggio sarà così dotato di esperienze realmente vissute.

Questo è un passaggio fondamentale che scardina totalmente tutti i pregiudizi e i luoghi comuni a proposito del metodo Stanislavskij. Questo processo è molto lontano dall’immedesimazione che prevede la scomparsa dell’attore in virtù del personaggio. Qui si tratta di un innesto, di una sintesi, di un parto. O meglio ancora di una simbiosi vivente tra vita dell’attore e vita del personaggio. Non scompare né l’uno né l’altro. Entrambi partecipano alla creazione di una terza vita.

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La vita di Konstantin Stanislavskij (Seconda parte). Il Teatro d’arte di Mosca, le sperimentazioni e il Sistema.

Nel continuare questa storia di Stanislavskij (nella prima parte mi ero fermato all’incontro con Dancenko) affronterò  il primo periodo più strettamente naturalista del Teatro d’Arte, le sperimentazioni di Stanislavskij e la nascita del suo famoso Sistema. Cercherò il più possibile di evidenziare le sue forti tendenze alla sperimentazione con l’intenzione di abbattere i luoghi comuni che circondano la sua figura e che dipingono uno Stanislavskij unicamente attento al naturalismo e allo psicologismo.

 

Naturalismo.

Il primo spettacolo del Teatro d’arte di Mosca avvenne il 14 ottobre del 1898 e si trattò di Zar Fëdor Ioannovic di Tolstoj. Si trattò di un grande inizio: lo spettacolo suscitò grande meraviglia grazie alla precisione della ricostruzione scenica. Questo primissimo periodo è infatti fortemente influenzato dal naturalismo dei Meiningen che Stanislavskij aveva visto nella loro seconda tournée a Mosca nel 1890. Per questo spettacolo Stanislavskij consultò annali, incisioni, libri, visitò rigattieri per cercare oggetti, ricami e ornamenti. Tutto doveva servire ad una ricostruzione storica completa. Questa forte tendenza all’oggettività e al realismo lo portarono a visitare i quartieri malfamati per mettere in scena Bassifondi di Gor’kij, a recarsi nel governo di Tula per La potenza delle tenebre di Tolstoj in cui fu usato del fango vero nella messa in scena. Trovate del genere rischiavano però di risultare bizzarre.

Anton Cechov fu uno di quelli che meno sopportavano le invasioni di rumori e oggetti nelle scene del teatro d’Arte. A partire dalla famigerata messa in scena del suo Gabbiano, del 17 dicembre del 1898, Anton Cechov divenne il drammaturgo simbolo del Teatro d’Arte. Qui bisogna dare il merito di tutto anche a Dancenko: fu lui che lottò contro le perplessità di Stanislavskij per mettere in scena Il Gabbiano. D’altra parte fu la geniale regia di Stanislavskij a decretare il successo dell’opera che era già stata messa in scena a teatro Aleksandrinskij, riscuotendo un notevole fiasco. Nelle sue note di regia Stanislavskij aveva creato un fitto ricamo di suoni, di rumori e aveva fornito la scena di numerosi oggetti che interagivano con gli attori in un perfetto connubio tra corpo umano e scenografia. Riuscire a tradurre l’atmosfera delle opere di Cechov era un impresa ardua per il vecchio teatro. Questa nuova drammaturgia richiedeva un nuovo teatro e il lavoro di Stanislavskij e Dancenko riuscì dove altri avevano fallito.

 

Periodo simbolista.

Cechov morì nel 1904, dopo aver scritto altri tre drammi (Zio Vanja, Tre sorelle e Il giardino dei ciliegi ). La sua morte colpì il Teatro d’Arte all’apice del successo e fu un duro colpo sia umano che professionale.   Stanislavskij fu preso da un forte bisogno di trovare nuove strade. Creò cosi un teatro-studio di sperimentazione e lo affidò a Mejerchol’d, un attore che aveva recitato nei primissimi spettacoli  del teatro d’Arte ma che nel 1902 aveva abbandonato la compagnia. Lo studio inizio l’attività nella primavera del 1905 e fu davvero importante per lo sviluppo delle idee di Mejerchol’d in favore di un teatro antinaturalistico che prese poi il nome di “teatro della convenzione”. Ma le sperimentazioni di Mejerchol’d non convinsero Stanislavskij e il lavoro non andò oltre la prova generale de La mort de Tintagiles del drammaturgo simbolista Maeterlinck.

Nonostante tutto questi esperimenti lasciarono il segno e a partire da quel periodo anche lo stesso Stanislavskij iniziò a sfruttare procedimenti antinaturalistici tipici del simbolismo di Mejerchol’d: figure disposte come fossero bassorilievi (senza la profondità della terza dimensione), immobilità, ombre cinesi, camere oscure. Stanislavskij unì la sua forte sensibilità verso gli aspetti psicologici agli stratagemmi, ai trucchi del teatro irreale e persino metafisico. Tanto per fare un esempio fece uso del principio “nero su nero scompare”: delle comparse vestite di nero portavano dei bastoni neri su uno sfondo di velluto nero; all’apice dei bastoni venivano raffigurati dei pianeti lucenti che sembravano volteggiare sulla scena.

Questa vena simbolista fu però frenata dalle consuetudini del Teatro d’Arte che era ormai legato in modo indissolubile alla sua prima e incredibile stagione naturalista. Si creò a questo punto una frattura tra la compagnia e le tendenze sperimentali di Stanislavskij e i rapporti con Dancenko iniziarono a deteriorarsi. La delusione causata dal fallimento del teatro-studio lo portarono ad un ripensamento radicale del suo essere regista: sconfessò la sua precedente idea di regista-despota che pianifica tutto in anticipo e usa gli attori come marionette e iniziò a riflettere proprio sul mestiere dell’attore che da passivo esecutore diventò creatore. Iniziò a porre le basi del suo famoso Sistema (che sarà oggetto di un articolo a parte).

Stanislavskij iniziò a proporre spettacoli simbolisti come L’uccellino azzurro di Maeterlinck nel 1908 e nel 1909 Un mese in campagna di Turgenev. Agli attori venivano insegnati i principi base del Sistema, il piano di regia non era più così dettagliato come prima e le scenografie divennero stilizzate e spoglie. Gli spettacoli ebbero successo e Dancenko sembrò rivalutare la nuova via intrapresa da Stanislavskij. Ma fu solo una pace momentanea: ormai la spaccatura non era facile da rimarginare anche perché Stanislavskij iniziò ad allontanarsi dal Teatro d’Arte per dedicarsi meglio alla sua attività teorica e a sviluppare il Sistema.

 

L’attività pedagogica.

Stanislavskij iniziò ad insegnare agli attori i principi del suo Sistema e creò un primo studio nel 1912 con il suo collaboratore Suleržickij. Le esigenze della messa in scena passarono in secondo piano per una maggiore concentrazione sulla sperimentazione e lo studio, sono i principi fondamentali di un laboratorio. Il senso di tale lavoro non sta infatti nello spettacolo finale ma in tutto il percorso di ricerca e nelle cose che si imparano. Ci furono altri tre “studi” nel 1913, nel 1916 e nel 1920 (sorto in realtà nel 1914 ma inserito nell’ambito del Teatro d’Arte nel 1920). Alla base di questi laboratori c’è sempre il Sistema di Stanislavskij. Da queste esperienze vennero fuori attori importanti tra i quali è importante ricordare: il regista Evgenij Vachtangov e Michail Cechov, nipote dello scrittore.

Stanislavskij applicava i principi del suo sistema anche sul proprio lavoro di attore e nel 1917 avvenne la rottura definitiva con Dancenko: Stanislavkij doveva recitare nel Villaggio di Stepančicovo, da Dostoevskij, e non riescì a dar vita al personaggio perché perse troppo tempo negli esercizi preliminari. Dancenko decise così di sostituirlo. La carriera di attore è praticamente finita perché non reciterà più personaggi nuovi limitandosi solo ai suoi “cavalli di battaglia”.

 

Dopo la rivoluzione.

Nel 1917 scoppiò la rivoluzione ma il Teatro d’Arte continuò la sua attività e nel 1922-1924 intraprese una trionfale tournée in Europa e negli Stati Uniti durante la quale Stanislavskij diede alle stampe la sua autobiografia: La mia vita nell’arte (1924).

Nel 1928 il Teatro d’arte festeggiò il trentennale della sua fondazione riproponendo i migliori successi. Durante Tre sorelle Stanislavskij ebbe un infarto che lo costrinse a smettere del tutto di recitare, continuando però l’attività di regista, insegnante e teorico del teatro. In particolare insegnò allo Studio d’arte drammatica del Bol’šoj, fondato nel 1918 e riservato solo ai cantanti lirici. Iniziò la stesura dei volumi fondamentali che raccolgono il suo Sistema: Il lavoro dell’attore su se stesso e Il lavoro dell’attore sul personaggio.

Quando morì, nel 1938, lasciò incompiuta una regia per il Rigoletto (nell’ultimo periodo la sua attenzione si spostò verso la lirica) e una sua esplicita volontà che designava il suo vecchio allievo Mejerchol’d come futura guida dello Studio del Bol’šoj, che intanto era diventato studio Stanislavskij. Fu un gesto generoso verso un artista caduto in disgrazia a causa del regime. Ma non servì a nulla: Mejerchol’d fu fucilato due anni dopo.

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L’incontro tra Stanislavskij e Dancenko: nasce il Teatro d’arte.

Nella prima parte della storia di Konstantin Stanislavskij eravamo arrivati al suo celebre e determinante incontro con Dancenko (oggetto di un articolo a parte) in cui posero le basi per la fondazione del leggendario Teatro d’Arte di Mosca. Siccome questo incontro è davvero importante per la storia del teatro di regia, prima di continuare  con la vita di Stanislavskij è necessario soffermarsi proprio su questo incontro. Come è avvenuto? Cosa si sono detti di così importante? Quali furono le riforme del teatro d’Arte?

L’incontro tra Stanislavskij e Dancenko è davvero leggendario e avvenne il 22 giugno del 1987. I due si diedero appuntamento presso il ristorante dell’albergo di Mosca Slavjanskij Bazar e sedettero in una saletta privata. L’incontro durò diciotto ore. Dancenko descrive Stanislavskij come “alto, slanciato, aveva portamento energico e movimenti plastici, sebbene non desse l’impressione di curarsi affatto di questa plasticità […] aveva passato anni a elaborare i suoi gesti  davanti allo specchio. All’età di 33 anni aveva i capelli completamente grigi, ma i folti baffi e le fitte sopracciglia erano neri” (questa, come le prossime citazioni sono tratte da uno scritto di Dancenko, Dal passato, potete trovarlo qui).

Iniziò a parlare Dancenko che manifestò a Stanislavskij tutte le sue insoddisfazioni verso il teatro a loro contemporaneo, gli parlò della sua idea di crearne un nuovo. Stanislavskij era d’accordo su tutto e iniziarono insieme un violento attacco nei confronti del vecchio teatro. Ma ogni attacco non era fine a se stesso perché suggeriva anche “un progetto positivo, una riforma, una riorganizzazione o addirittura una rivoluzione completa”. Dancenko ci tiene a sottolineare il fatto che si trovarono d’accordo su tutto e che ci fu subito una grande intesa, i loro discorsi erano persino complementari.

L’oggetto della conversazione era “l’affermazione di nuove leggi per il teatro”.

Dopo aver fatto colazione Stanislavskij e Dancenko decisero di spostarsi nella villetta della famiglia Alekseev, durante il percorso continuarono ovviamente a discutere. Appena arrivati Stanislavskij prese carta e penna, aveva la mania di trascrivere tutto, non fidandosi né della sua né dell’altrui memoria.

Furono così definiti i lineamenti fondamentali della loro riforma:

- L’aspetto amministrativo del teatro deve passare in secondo piano rispetto a quello artistico, adeguandosi alle sue difficoltà, ai suoi tempi e ai suoi imprevisti. Nel vecchio teatro le esigenze artistiche venivano soffocate dalla burocrazia.

-Ogni dramma deve avere una sua scenografia: gli oggetti di scena, il mobilio, le scene e i costumi devono essere creati apposta per un determinato spettacolo. Come abbiamo visto nell’articolo sul teatro dell’Ottocento ciò non accadeva mai nel vecchio teatro.

-L’orchestra che suona durante gli intervalli per intrattenere gli spettatori fu eliminata perché considerata come una inutile distrazione che deteriorava l’unità dello spettacolo.

-Imposizione del silenzio durante lo spettacolo grazie all’abbassamento delle luci.

-Divieto di entrare durante lo spettacolo.

Questi aspetti che riguardano il contegno del pubblico a noi sembrano normali e sacrosanti. All’epoca no: lo spettatore era viziato a tal punto da sentirsi padrone e in grado di fare ciò che voleva. Non fu facile combattere contro queste cattive abitudini.

Altre riforme:

-Introduzione del sipario che si apre verso i lati al posto di quello che si apre verso l’alto.

-Vietato l’ingresso dietro le quinte per salutare gli attori.

-Tutta la macchina spettacolare doveva funzionare con grande precisione: non ci dovevano essere ritardi nel cambio scene, intervalli troppo lunghi, incidenti con le luci, intoppi nell’apertura del sipario…

Una delle riforme più importanti fu la creazione di una scuola di teatro il cui saggio finale consisteva in uno spettacolo vero e proprio, non in frammenti esemplificativi.

-L'importanza del singolo attore veniva meno rispetto all'insieme. Venne combattuto il divismo e il ruolo del primo attore: "Non esistono piccole parti ma piccoli attori", "oggi Amleto, domani una comparsa".

Le prove potevano prendere anche molto tempo e una singola scena poteva essere provata decine volte per raggiungere l’effetto desiderato. Questa fu davvero una grande riforma perché gli attori erano abituati a prove poco impegnative, che richiedevano poco tempo durante le quali il capocomico si limitava a indicare le entrate, le uscite, le posizioni degli attori…il Teatro d’arte di Mosca divenne l’unico teatro in cui le prove erano più faticose dello spettacolo. La riforma si indirizzò in definitiva verso una maggiore disciplina e un maggiore impegno durante tutto il corso del lavoro. Il teatro divenne un qualcosa verso cui provare un grande rispetto.

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Nemirovic-Dancenko, cofondatore del Teatro d’arte di Mosca e personaggio da rivalutare.

Prima di procedere con la storia di Stanislavskij e del Teatro d’arte di Mosca è necessario fare una breve pausa per approfondire meglio sia la figura di Dancenko, sia il loro celebre e leggendario incontro in cui posero le basi per la loro riforma del teatro. Una esigenza primaria: dare il giusto peso e importanza a Dancenko perché si tratta di un personaggio sempre sottovalutato e considerato di minore rilievo se messo affianco di Stanislavsij. Infatti la grande notorietà di quest’ultimo ha sempre fatto passare in secondo piano il cofondatore del Teatro d’Arte di Mosca. In questo articolo cercherò di riconoscere i giusti meriti a Vladimir Nemirovic-Dancenko.

La scarsa conoscenza di Dancenko è dovuta anche al fatto che i suoi scritti non sono mai stati tradotti in Italia, nonostante avesse lavorato nel nostro paese nel 1933 e 1934. In tutto il mondo è conosciuto solo attraverso i cenni presenti in La mia vita nell’arte di Stanislavskij.

Bisogna assolutamente riconosce a Dancenko un ruolo di gran peso nella fase iniziale del Teatro d’Arte di Mosca e rifiutare un suo presunto ruolo di secondo piano. Di solito viene attribuito a Stanislavskij tutto il merito delle questioni artistiche e creative, attribuendo a Dancenko solo una funzione organizzativa. Ciò non è vero: Dancenko fu anche regista, drammaturgo nonché grande animatore e stratega all’interno del Teatro d’arte.  

Si potrebbe anche affermare che la riforma del teatro affondasse le sue radici più profonde più in Dancenko che in Stanislavskij. Fin dalla sua giovinezza Dancenko è un infaticabile appassionato di teatro e in una fase iniziale vorrebbe anche fare l’attore. Finito il ginnasio si trasferisce a Mosca per iscriversi all’università e a diciannove anni inizia a scrivere per una rivista teatrale. Già all’epoca le sue idee teatrali sono ben chiare: denuncia lo stato di cattiva salute del teatro russo indicando come cura lo sviluppo della drammaturgia e un miglioramento delle capacità tecniche e delle conoscenze culturali degli attori. Auspica una drammaturgia che rispecchi la realtà secondo criteri di verità e naturalismo.

Questi pensieri si agitavano in lui ben vent’anni prima della fondazione del Teatro d’arte.

In pochi anni diventa un importante critico teatrale. Viene rispettato e temuto perché si scaglia duramente contro gli artifici, l’enfasi e i cliché dell’arte attoriale e contro la frivolezza del repertorio.  

A vent’anni Dancenko inizia anche a scrivere i primi racconti e poi i romanzi: tra il 1893 e il 1898 ne scrive sette. Scrive anche drammi che vengono messi in scena con grande successo ma Dancenko è convinto di non aver messo in moto nessuna rivoluzione con i suoi testi e con un gesto di grande coerenza nel 1896 rifiuta il premio Griboedov perché ritiene più meritevole il primo dramma di Anton Cechov, Il Gabbiano.

Durante la preparazione delle messe in scena dei suoi drammi lotta contro il mondo del teatro richiedendo più prove, una maggiore cura e attenzione sia nel rispetto del testo che nella preparazione degli attori. Riesce ad ottenere un piccolo risultato: per la prima volta nella storia del teatro russo avviene una prova generale prima dello spettacolo.

Nel 1891 diventa membro del Comitato Teatrale-Letterario e insegna alla Scuola di arte drammatica della Società Filarmonica moscovita. Riesce a farla diventare una delle più importanti di Mosca. La grande rivoluzione nell’insegnamento sta nell’attenzione posta alla preparazione culturale e tecnica dell’attore che deve essere in grado di affrontare il testo teatrale in tutta la sua complessità.

Arriviamo al 1897. Dancenko vuole tentare ad applicare le sue idee in una impresa tutta sua. Ma non ha soldi da investire. Per questo pensa di contattare Stanislavskij, figlio di un importante industriale ma anche attore dilettante in una compagnia molto apprezzata a Mosca. Però Dancenko non lo stima molto né come attore né come uomo di cultura, ma ammira molto la sua disciplina e il suo perfezionismo nonché le sue doti di regista.

La sera del 22 giugno del 1897 avviene il celebre incontro che sarà oggetto del prossimo articolo, un incontro durato diciotto ore che è circondato da un incredibile fascino e da un’atmosfera di leggenda.

 

Puoi leggere anche:

La vita di Kostantin Stanislavskij. Dalle primissime esperienze teatrali alla fondazione del Teatro d’arte di Mosca.

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