Pina Bausch è morta.

Una danzatrice, una coreografa, una regista.

"si esplora, s'interroga, si guarda all'indietro, si riprende il viaggio"

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Il simbolismo di Vsevolod Mejerchol’d.

A questo punto il nostro discorso sul simbolismo come forma alternativa rispetto al naturalismo non può che considerare il lavoro del grande Vsevolod Mejerchol’d. Abbiamo già incontrato il suo nome in un articolo dedicato alla sua tragica morte per mano del regime stalinista e in riferimento alle sperimentazioni di Stanislavskij. Mejerchol’d è ricordato soprattutto per la sua famosa teoria della biomeccanica elaborata nel secondo periodo della sua carriera, quella in cui è vicino alle idee costruttiviste. Il periodo che ci interessa in questo articolo è invece quello che va dal 1905 al 1908, un periodo più prettamente simbolista per Vsevolod Mejerchol’d, impegnato in esperimenti di “teatro della convenzione”.

Dopo esperienze dilettantistiche e dopo essersi diplomato alla scuola d’arte drammatica della Società Filarmonica moscovita diretta da Nemirovič-Dančenko, Vsevolod Mejerchol’d entra a far parte del nascente Teatro d’Arte di Mosca nel 1898. Il suo interesse verso la messinscena naturalista si spegne presto e, anche a causa di contrasti con Stanislavskij, lascia il Teatro d’Arte nel 1902. In questo momento inizia a sperimentare testi di tipo simbolista girando per i teatri di provincia.

Ma la vera occasione per sperimentare le sue prime idee sul teatro gli viene offerta proprio da Stanislavskij che nel 1905 lo chiama per dirigere un Teatro Studio in seno al Teatro d’Arte. Le motivazioni di questa scelta sono già state spiegate in questo post.

Mejerchol’d riceve da Stanislavskij una buona disponibilità di fondi e di materia prima (attori, scenografi e musicisti) e progetta l’allestimento di diversi spettacoli, ma quello che viene ricordato maggiormente è La morte di Tintagiles di Maurice Maeterlinck, drammaturgo simbolista. Come è noto Stanislavskij non restò soddisfatto del lavoro di Mejerchol’d e la compagnia viene sciolta. Mejerchol’d torna in provincia ma continua a sperimentare grazie all’attrice Vera Komissarževskaia che gli affida la direzione del suo Teatro drammatico di Pietroburgo. Qui Mejerchol’d riesce a realizzare le sue messinscena simboliste, si ricorda in particolare l’Hedda Gabler di Ibsen, nel Novembre del 1906.

Le ricerche di Mejerchol’d andavano apertamente in contrasto con il naturalismo del Teatro d’Arte e prendevano la direzione di un “teatro della convenzione”. Vediamo che vuol dire.

Il simbolismo di Mejerchol’d contro il naturalismo. Il “teatro della convenzione”.

Parlando del teatro naturalista, da Antoine a Stanislavskij, abbiamo sempre sottolineato l’influenza che la compagnia dei Meininger ebbe sul lavoro di questi uomini di teatro. Mejerchol’d sottolinea invece le conseguenze deleterie dell’entusiasmo per i Meininger.

C’è un aspetto molto interessante nella critica che Mejerchol’d muove contro il naturalismo: riteneva negativo il fatto che il naturalismo precludesse la partecipazione attiva dello spettatore. La riproduzione fedele e ossessiva del reale spinge a riempire la scena di dettagli scenografici e a rendere una realtà chiusa in se stessa, ben determinata e finita. Mejerchol’d richiama invece la necessità dell’indefinito che spinge lo spettatore a completare ciò che vede con la propria fantasia. Ecco cosa si legge nel suo articolo Il teatro naturalista e il teatro d’atmosfera (Sul teatro, 1913):

“Il teatro naturalista, evidentemente, nega allo spettatore la capacità di completare il disegno e di sognare come quando si ascolta la musica.”

Mejerchol’d incolpa il naturalismo di aver paura del mistero, di tendere a mostrare tutto, a mostrare troppo, non tenendo conto del principio che in arte non bisogna introdurre nulla di superfluo.

Per spiegare meglio il suo pensiero riporta le famose parole di Anton Cechov:

“Il teatro è arte. Kramskoi ha un quadro di genere in cui sono raffigurati dei volti in maniera meravigliosa. Che cosa accadrebbe se si tagliasse il naso dipinto a uno dei volti e lo si sostituisse con uno vero? Il naso sarebbe realistico, ma il quadro sarebbe rovinato”.

Che cosa si intende poi per “teatro della convenzione”? Come è noto il teatro è colmo di convenzioni. Una convenzione è un patto fatto con lo spettatore: gli si chiede di accettare alcune regole. È una convenzione per esempio che se un attore dice una battuta tra sé e sé (gli a parte), gli altri personaggi non sentono ciò che dice, ma gli attori si. Il pubblico diciamo che fa finta che non lo sentano. Il fatto stesso di essere in un teatro è una convenzione: il pubblico deve di volta in volta far finta di trovarsi in un altro luogo. Il teatro naturalista tende a nascondere le convenzioni, a far finta che non esistano, a illudere lo spettatore che il teatro non ci sia, che quello che si sta svolgendo sia un pezzo di vita vera che accade lì e in quel preciso istante.

Il “teatro della convenzione” è invece un teatro che si libera del bisogno di dover nascondere, si semplifica, accetta e sfrutta l’artificialità dell’evento teatrale. Lo spettatore non deve dimenticare di trovarsi di fronte ad un attore che recita. L’attore viene liberato dalla scenografia e da ogni oggetto superfluo e la messinscena è così semplice da poter scendere in strada. Il teatro della convenzione è libero da ogni bisogno di illudere uno spettatore che viene invece chiamato a svolgere un ruolo attivo.

Queste sono in breve le basi del lavoro di Mejerchol’d in questo primo periodo. Vediamo ora come mise in pratica il suo pensiero nel Teatro Studio del 1905 e in seguito nel Teatro Drammatico della Komissarževskaia.

Caratteristiche del teatro simbolista di Mejerchol’d.

Le caratteristiche fondamentali del lavoro di Mejerchol’d si possono cosi schematizzare:

Stilizzazione: la messinscena deve sintetizzare l’atmosfera, l’essenza di un periodo. Si usa quindi un fondale dipinto, pochissimi oggetti di scena e una recitazione che si libera di ogni psicologismo per divenire puro ritmo.

Immobilità: Mejerchol’d auspica un teatro statico che “non si rivela nel massimo sviluppo della azione drammatica e nelle grida strazianti ma, al contrario, nella forma più tranquilla, statica, immobile, e nella parola pronunciata a bassa voce”. Movimenti limitati, quindi, che rifiutano il superfluo e si affidano alle pause, ai silenzi, al non detto.

Bidimensionalità: il palcoscenico è poco profondo, ridotto ad una striscia di proscenio. Gli attori, spogli della loro tridimensionalità, sono ridotti a bassorilievi e agiscono come segni grafici sul fondale dipinto. Perdono di consistenza, quindi di materialità.

Movimento come ritmo: i movimenti e i gesti degli attori non devono rappresentare stati d’animo o psicologici del personaggio. Il movimento per Mejerchol’d è ritmo, come nella danza. Il gesto viene poi reso eloquente e estremamente significativo.

Pur mantenendo la stilizzazione, a partire dagli inizi del 1907, Mejerchold abbandona la bidimensionalità e nella messinscena della Vita dell’uomo di Andrèev, sfrutta il palcoscenico in tutta la sua profondità e utilizza la luce come elemento espressivo.

Verso altre strade.

Con l’abbandono della tridimensionalità il lavoro di Mejerchol’d inizia ad allontanarsi dal simbolismo e si avvicina progressivamente ad altre esperienze e fonti di illuminazioni artistiche. In questo periodo (Dicembre del 1906) Mejerchol’d mette in scena La Baracca dei saltimbanchi di Blok e se da un lato è il momento di maggiore espressione del teatro della convenzione (sul palcoscenico è posto un teatrino in cui si vedono le funi e i verricelli) dall’altro segna il percorso futuro che sarà caratterizzato da un forte interesse per la Commedia dell’Arte.

Quando nel 1908 termina il sodalizio con la Komissarževskaia, si chiude anche il periodo simbolista di Mejerchol’d e si apre la strada che lo porterà alle esperienze e alle pratiche più importanti per il grande regista: il costruttivismo e la biomeccanica.

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La pernacchia di Eduardo De Filippo.

Il titolo di questo post sarebbe dovuto essere "O' pernacchio" (il perchè lo capirete facilmente dal filmato), ma tutti conosciamo di più il termine "pernacchia", quindi per facilitare la ricerca di questo articolo ho preferito usare il termine più comune.

Si tratta della famosa scena del film L'oro di Napoli di Vittorio De Sica. Il grande attore, autore e regista (meglio definirlo "uomo di teatro") Eduardo De Filippo si cimenta in uno storico pernacchio. Eduardo De Filippo fa la parte di un dispensatore di saggezza in uno dei cinque episodi in cui è diviso il film: Il professore. La sua parte consiste nel dare consigli a chiunque si rivolga a lui, fidanzati, militari, preti...il pernacchio è la soluzione ideale per mettere a posto la spocchioso duca Alfonso Maria di Sant'Agata dei Fornari.

A chi dedichereste un pernacchio del genere?

Guarda il video.

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L'attrice Farrah Fawcett è morta.

Pochi giorni fa era stata data la notizia che Ryan O’Neil aveva deciso di sposare l’attrice Farrah Fawcett, malata terminale di cancro. Purtroppo ciò non è potuto accadere perché Farrah Fawcett è morta. Erano tre anni che lottava contro un cancro che dal colon si era esteso al fegato. La notizia fa il giro del mondo, come è normale che sia nel caso di un personaggio popolare. La sua storia è stato poi un caso a parte a causa della sua decisione di mettere a nudo la sua lotta contro questa malattia attraverso un documentario, Farrah tory. Notizie più precise e dettagliate le troverete ampliamente in rete. Quello che voglio fare in questo breve spazio e stimolare una riflessione proprio su questa scelta di documentare e rendere pubblica la lotta contro una malattia.

Le critiche che sono state fatte al documentario Farrah’s Story ruotavano intorno ad accuse di sciacallaggio mediatico: in poche parole si contestava il fatto che il mondo dello spettacolo avesse potuto sfruttare la malattia di una star per fare soldi. Io non voglio addentrarmi in questa critica, anche perché non mi sembra il caso di gettare veleno proprio ora che l’attrice è morta. Ma senza dimenticare che quelle critiche non sono del tutto infondate. Diciamo che non voglio farlo in questo articolo.

Voglio partire dall’idea che il documentario Farrah’s Story sia in buona fede e che la sua unica intenzione sia stata quella di far parlare di una malattia, di dare una testimonianza forte e di porre sotto gli occhi di tutti una realtà a cui nessuno vorrebbe pensare. Un gesto nobile e animato dalle migliori intenzioni dunque.

Io però contesto l’utilità di tale operazione.

Cercherò di spiegare il motivo nel modo più breve e chiaro che mi è possibile: la star, il divo, il mito del cinema, della tv, della musica é un personaggio per definizione lontano dalla gente e dalla vita comune. La parola “mito” non è casuale. La sua realtà è lontana da quella dei fan che lo vedono come un leader, una guida, un eroe (nel senso tecnico del termine).

Secondo me mostrare un eroe alle prese con una malattia vuol dire allontanare quell’esperienza dalla vita comune.

Consideriamo invece il fatto che il cancro è una delle cause di morte più comune, che ha una diffusione enorme e che quasi ogni famiglia ha un malato più o meno grave di tumore. Le giornate nei reparti di oncologia sono intense e piene di lavoro. Le liste per chemioterapie e radioterapie sono lunghe. In un day hospital di oncologia ogni giorno decine di pazienti si sottopongono a queste cure.

Secondo me la vera operazione di sensibilizzazione si può fare solo mostrando come la gente comune affronta questa malattia. Entrare nei reparti e vedere che sono facce come le nostre che lottano ogni giorno con questa bestia.

Far capire alla gente che bisogna abbandonare l’idea che ci fa pensare “vuoi che capiti proprio a me?”.

Solo così si può aiutare la gente a capire che forse a un po’ di prevenzione, per quanto possa servire, è il caso di pensarci.

Questa presa di coscienza non avviene guardando un documentario che riguarda una star, perché il confine con la fiction è troppo sottile.

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Maurizio Crozza cacciato da La7.

Il famoso comico Maurizio Crozza non riprenderà ad autunno il suo programma di satira Crozza Italia Live, sul canale La7. I vertici dell’emittente hanno presentato la nuova stagione 2009-2010 e il programma di Maurizio Crozza non c’è. Ci saranno probabilmente due special a Dicembre. Una strana coincidenza vuole che ci sarà una new entry: un talk show diretto da Luca Barbareschi. Che Crozza sia stato sostituito da Barbareschi?

I vertici di La7 hanno tenuto a precisare che non si tratta di una sostituzione perché Crozza non sparirà del tutto dal palinsesto, ci saranno appunto ben due special. La presenza di Crozza punterà più sulla qualità che sulla quantità (?). Sempre secondo i vertici di La7 le motivazioni di questa scelta sono dettate da un bisogno di rinnovamento: La7 è una rete in continuo rinnovamento e questa pausa servirà a Crozza per pensare a qualcosa di nuovo.

Ho pensato subito a quelle scene dei film polizieschi in cui il commissario di polizia per usare parole dolci con un poliziotto che intende cacciare gli dice: “Hey Jack, credo che tu abbia bisogno di una bella vacanza. Brutto figlio di puttana (ce lo mettono sempre)”.

Quindi ricapitoliamo: il programma Crozza Italia Live era un vecchiume che ormai non vedeva più nessuno, una palla al piede per La7 che ha deciso a malincuore di cancellare.

Le cose stanno un po’ diversamente: Crozza Italia Live era uno dei programmi comici più riusciti e più seguiti dell’emittente. Ha avuto molto successo di pubblico e ha registrato una crescita costante dello share.

E allora? Ripeto: è del tutto casuale lo sbarco di Luca Barbareschi?

Che la bilancia stia vacillando leggermente verso destra?

Giammai! Barbareschi si tira fuori da ogni maligna insinuazione di stampo ideologico.

È stata avanzata anche una geniale proposta: perché non far fare a Crozza un duetto con Barbareschi?

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Spettacoli News?: Chris Brown colpevole...O'Neil sposa Farrah Fawcett...

Scorrendo le google news nella sezione “Spettacoli” due notizie hanno attirato maggiormente la mia attenzione: “Massacrò di botte Rihanna, Chris Brown si dichiara colpevole” e “O'Neal sposa Farrah Fawcett morente”. La prima notizia si riferisce al fatto che il cantante Chris Brown ha confessato davanti alla corte di Los Angeles di aver picchiato la collega e ex fidanzata Rihanna. Pur rischiando una pena di cinque anni se l’è cavata con 180 giorni di lavoro per la comunità e l’obbligo di stare ad almeno 50 metri di distanza da Rihanna (10 metri in occasioni legate al mondo dello spettacolo). La seconda notizia riguarda la decisione dell’attore Ryan O’Neil di sposare Farrah Fawcett, ex Charlie’s Angels che dal 2006 lotta contro un cancro al colon che si è esteso al fegato. Quello che mi ha spinto a scrivere l’articolo è l’inserimento di queste notizie nella categoria “spettacoli”.

Il motivo che salta subito al pensiero è il fatto che entrambe le vicende riguardino star e divi del mondo dello spettacolo. Ma se si gratta un po’ di più si può intravedere una verità abbastanza scontata ma che bisogna spogliare di ogni normalità e naturalezza e considerala assurda, perché così è: la vita privata di queste persone e la dimensione pubblica non hanno confini ben definiti…e questo è ovvio. Ma ciò che deve far meraviglia è che non solo privato e pubblico coincidono, ma anche la loro vita reale e quella fittizia. In poche parole è come se la loro vita fosse tutta un film. Riguarda il mondo dello spettacolo che un cantante abbia massacrato di botte la compagna o riguarda la cronaca? Basta il fatto che i protagonisti siano divi? La loro vita privata è sfruttata dal mondo dello spettacolo e non c’è vita vera, vissuta.

Nel caso di Farrah Fawcett l’articolo comincia con una tristissima analogia con un film, Love Story, in cui lo stesso O’Neil interpretava la parte di Oliver che sposa la sua Jennifer nonostante sia una malata terminale di leucemia. La similitudine non è casuale. La vita del film e la vita vera si compenetrano. La stessa Farrah Fawcett ha permesso che si girasse un documentario sulla sua malattia, Farrah Story, che ha ricevuto dure critiche perché è stato accusato di sfruttare la lotta di una star contro il cancro per fare audience.

L’aspetto che a noi più interessa è proprio questa sfumatura dei limiti che dovrebbero dividere la vita vera da quella finta, falsa di uno show televisivo.

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Il teatro simbolista di Aurélien Lugné-Poe.

Gli esperimenti di Paul Fort ebbero un importante seguito negli allestimenti teatrali di Aurélien Lugné-Poe, fondatore, nel 1892, del Théâtre de l’Oeuvre. Lugné-Poe proveniva da esperienze molto variegate che passavano dall’innovazione alla tradizione: nel 1886 fondò un gruppo teatrale dilettantesco, il "Cercle des Escoliers", impegnato nell’allestimento di spettacoli di autori contemporanei e nello stesso tempo frequenta il tradizionale Conservatoire. Partecipa a produzioni del Théâtre Libre di Antoine e al Théâtre d’Art di Paul Fort. Intanto stringe importanti legami con i pittori Nabis (Édouard Vuillard, Maurice Denis e Pierre Bonnard) che sfoceranno in incessanti collaborazioni. Con questo bagaglio formativo Lugnè-Poe fonda nel 1892 il Théâtre de l’Oeuvre, con la collaborazione di Vuillard e Camille Mauclaire.

Estetica del Théâtre de l’Oeuvre di Lugné-Poe.

Il primo periodo di attività del Théâtre de l’Oeuvre fu di netto stampo simbolista: la scenografia, che non aveva alcuno scopo mimetico, era caratterizzata da fondali dipinti antirealistici, astratti ed evocativi. La loro funzione non era quella di riprodurre una parte di realtà ma di evocare l’atmosfera del dramma. Le scene erano opera dei pittori Nabis che si occupavano anche della grafica dei programmi di sala.

Nelle messinscene del Théâtre de l’Oeuvre Lugnè-Poe era alla continua ricerca di una sorta di indeterminatezza onirica e di smaterializzazione sia attraverso l’uso del velario di garza di Paul Fort, sia attraverso l’uso dell’innovativo palcoscenico inclinato.

Anche la recitazione tende a sottrarre materialità e a non esprimere emozioni attraverso l’immedesimazione dell’attore nel personaggio: l’attore ha un atteggiamento ieratico, quasi da sacerdote, la dizione è cantinelante, salmodiante, i movimenti sono lenti, sospesi, solenni. Questa smaterializzazione è resa anche attraverso l’austerità della scena, povera di arredi e costumi.

Secondo Lugnè-Poe sia l’attore che il pittore dovevano relegarsi in una posizione secondaria per far risaltare il valore poetico del testo secondo il motto: “La parola crea la scena”.

Il repertorio.

I drammi messi in scena da Lugné-Poe testimoniano una tendenza abbastanza diversificata riguardo le scelte di repertorio: accanto a drammi di autori simbolisti per eccellenza come Maeterlinck (il debutto avvenne proprio con il suo Pelleas et Melisande), Lugnè-Poe dà voce anche ad autori impegnati sul piano socio-politico (accanto a Ibsen si propongono drammi di Hauptmann, Praga e Pinero). Questa diversificazione arrivò anche ad abbracciare la “pantomima clownesca”, un teatro di ombre e di marionette in cui il riso era accompagnato dall’orrore.

L’Ubu re di Alfred Jarry.

Uno spettacolo d’eccezione fu l’Ubu re di Alfred Jarry, andato in scena nel 1896. Non si tratta di un dramma, ma di uno spettacolo nato come testo per marionette e trasformato da Lugné-Poe in una pantomima grottesca.

La scena sfidava ogni convenzione tradizionale, mostrando contemporaneamente interni ed esterni, zone torride e artiche andando oltre il simbolismo finora sperimentato nel Théâtre de l’Oeuvre. Lo spazio era organizzato secondo uno stile infantile in cui un caminetto, per esempio, fungeva anche da porta di ingresso per gli attori. In scena erano presenti dei manichini in costume. Vi era un continuo riferimento alla Commedia dell’Arte.

Si tratto di un esperimento unico nella storia del Théâtre de l’Oeuvre che lascia gli spettatori confusi e arrabbiati. Lugné-Poe si allontanò in seguito dal simbolismo (a partire dal 1898) ma i suoi esperimenti troveranno seguito nel lavoro dei cosiddetti “riteatralizzatori” e del movimento surrealista.

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Il teatro simbolista di Paul Fort.

Nel precedente articolo del percorso che riguarda la regia teatrale, abbiamo affrontato le importanti innovazioni teatrali di Richard Wagner e abbiamo sottolineato come le sue idee abbiano influenzato molto la nascita di un teatro di tipo simbolista in contrapposizione con quello di tipo naturalista. L'articolo su Wagner è stato l'introduzione di un argomento molto interessante e poco conosciuto che riguarda le prime esperienze di teatro simbolista di personalità come Paul Fort e Aurelién Lugné-Poe.

Paul Fort e il Théâtre d'Art.

Il teatro di regia simbolista muove i suoi primi passi in Francia intorno al 1890, quando Paul Fort dà vita alle sue prime esperienze teatrali. Dopo una breve attività con il Théâtre Mixte (fondato nel 1890 insieme a Louis Germain) Paul Fort fonda, nel 1891, il Théâtre d'Art. Anche questa esperienza avrà vita breve, circa un anno, e godrà solo all'inizio di un certo successo. I motivi del fallimento vanno ricercati soprattutto in ambito organizzativo, Paul Fort era molto giovane e inesperto e si avvaleva di attori dilettanti di scarsa qualità.

Nonostante tutto si trattò di un momento determinante per la nascita della regia teatrale perché Paul Fort mise in atto importanti innovazioni stilistiche e di repertorio.

L'avvio della fase simbolista del Théâtre d'Art coincide infatti con la messa in scena della Fanciulla dalle mani mozze (19 e 20 marzo 1891) di Pierre Quillard e di due lavori di Maurice Maeterlinck, l'Intrusa (20 e 21 maggio 1891) e i Ciechi (11 dicembre 1891).

Dal punto di vista stilistico la scena subiva un processo di smaterializzazione attraverso, ad esempio, l'uso di un velario di garza posto tra la scena e il pubblico nella messinscena della Fanciulla dalle mani mozze. L'idea di fondo, ripresa da Wagner, è che il teatro debba utilizzare criteri analogici per rievocare significati simbolici e spirituali. Il teatro naturalista non può evidentemente soddisfare questa funzione.

Innovazioni importanti riguardarono anche la scenografia, opera del pittore Nabis Paul Sérusier, che creò un fondale dorato, decorato con angeli stilizzati e incorniciato da tendaggi rossi. Il rifiuto del naturalismo è evidente.

Ance la recitazione è antinaturalistica: nelle due messinscena maeterlinckiane la recitazione di Lugné-Poe prediligeva uno stile ieratico, fatto di gesti e pose minimali, con una dizione cantilenante.

Le messinscena dell'Intrusa e dei Ciechi non furono grandi successi.

La rappresentazione dell'Intrusa fu rovinata dalla sciatteria e approssimazione con cui furono presentati gli altri drammi in cartellone, quella dei Ciechi fu compromessa dal fallimento di un esperimento sinestetico che prevedeva la partecipazione dell'olfatto degli spettatori. Per dare corpo alla concezione wagneriana di "opera d'arte unitaria" Paul Fort aveva pensato di colpire il pubblico con effetti che coinvolgessero tutti e cinque i sensi. Peccato però che l'uso di profumi e diffusori di scarso valore provocò delle reazioni allergiche che non fecero molto piacere.

Il Théâtre d'Art cadde presto in declino a causa dei problemi economici, realizzativi e tecnici che l'inesperienza di Paul Fort non sapeva gestire. Chiuse i battenti nella primavera del 1892, ma ormai la porta era stata sfondata e le sperimentazioni continuarono grazie ad un attore degli allestimenti di Paul Fort, Aurelien Lugné-Poe.

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6. La clausola.

La clausola (Escape Clause) è il titolo del sesto episodio della serie tv americana Ai confini della realtà (The Twilight Zone).

Un acido ipocondriaco ossessionato dalla paura della morte stringe un patto con il diavolo: l’eternità in cambio dell’anima. Ma c’è una clausola nel contratto…

SCHEDA:

Sceneggiatura: Rod Serling.

Regia: Mitchell Leisen

Musiche di Franz Waxman.

Prima trasmissione: 30 ottobre 1959.

Attori: David Wayne (Walter Bedeker), Thomas Gomez (Signor Cadwallader),Virginia Christine (Ethel Bedeker), George Baxter (il giudice),Raymond Bailey (il medico), Wendell Holmes (Cooper) e con Dick Wilson, Joe Flynn, Nesdon Booth, Allan Lurie, Paul E. Burns.

La struttura di questo episodio può essere divisa in quattro momenti: la presentazione del personaggio (descritto dalla voce di Serling), il contatto con l’ignoto (l’incontro con il diavolo), la sperimentazione di una situazione eccezionale (l’immortalità) e il finale con colpo di scena.

Trama (attenti! Viene riportata anche la fine dell’episodio!)

Walter Bedeker è un ipocondriaco egoista dai modi molto sgarbati. E convinto che la morte lo attenda dietro l’angolo e se la prende con il mondo intero. Ecco come lo descrive la voce narrante di Serling: “Questo è il signor Walter Bedeker, di 44 anni. Terrorizzato dalla morte, dalle malattie, dagli altri, dai batteri, dalle correnti d’aria e da altro ancora. Ha un solo interesse nella vita e cioè: Walter Bedeker. Una sola occupazione: la vita e il benessere di Walter Bedeker. E una preoccupazione costante per la società: quella cioè di come potrebbe sopravvivere nel caso in cui Walter Bedeker morisse”.

Questa concisa descrizione ci dà tutte le informazioni necessarie. Walter Bedeker è convinto che gli tengano nascosta qualche malattia e perciò è acidissimo sia con il dottore che con sua moglie.

Accade un evento stranissimo: un signore viene a trovarlo, non si sa come è entrato. Per farla breve: si tratta del diavolo che gli propone un contratto: la vita eterna in cambio della sua anima. Ma c’è una clausola: nel caso in cui Walter Bedeker si stanchi della vita eterna, basta che chieda al diavolo di “organizzare la sua partenza”. Walter Bedeker non tarda ad accettare.

La vita però, senza la paura e la possibilità di morire, gli appare molto noiosa. Ogni attività gli pare inutile e niente ha più sapore per lui. Si getta sotto gli autobus, sotto i tram, le metropolitane… beve l’ammoniaca…niente lo riesce a soddisfare. Si incolpa quindi della morte della moglie, per provare l’emozione della sedia elettrica, tanto consumeranno solo corrente, inutilmente. Inaspettatamente non gli viene concessa la pena di morte ma il carcere a vita. A questo punto l’eternità appare angosciante e spaventosa. Walter Bedeker decide di ricorrere alla clausola.

Riflessioni.

La clausola è certamente l’episodio più interessante tra quelli che abbiamo fin’ora trattato. Come è evidente dalla trama questo episodio vanta illustri antenati: Il malato immaginario di Molière, Il Faust di Goethe (il contratto con il diavolo) e la favola di Re Mida (il forte desiderio di un potere che poi si rivela funesto).

In effetti gli interrogativi che questo episodio pone sono molto interessanti e stuzzicanti. Quando Walter Bedeker riceve il beneficio della vita eterna la sua esistenza improvvisamente scolorisce. Viene così proposta l’idea che paradossalmente è l’aspettativa della morte che ci dà la possibilità di vivere. Se fossimo immortali ogni nostra attività apparirebbe inutile: non avremmo bisogno di mangiare, di ripararci dal freddo e dalle malattie, di difenderci. Non proveremmo paura, non ci sentiremmo mai minacciati. Non si tratta semplicemente del fatto che la vita apparirebbe noiosa perché non si rischierebbe mai nulla. Forse è come se l’aspettativa della morte fosse un motore che ci spinge ad agire, a fare. Il discorso non si esaurisce ovviamente in modo così semplicistico, ma lo spunto stimola una interessante riflessione.

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Richard Wagner e il teatro.

In questo percorso sulla rivoluzione della regia teatrale abbiamo affrontato il versante che riguarda il naturalismo. Siamo partiti dalla compagnia dei Meininger e siamo giunti a Stanislavsky passando per Antoine. Ma c’è stato un altro versante della ricerca teatrale del tempo, la cui direzione divergeva dal naturalismo per avvicinarsi di più al simbolismo. Molte di queste ricerche prendevano spunto dalle teorie di Richard Wagner per cui, prima di affrontare direttamente il teatro simbolista, è necessario dedicare un articolo alla rivoluzione teatrale di questo grande compositore.

Il concetto di base delle teorie wagneriane è l’idea di un teatro come opera d’arte totale: al fine di rappresentare l’uomo nella sua totalità di mente, sentimento e sensorialità il teatro deve fare ricorso a tutte le forme espressive e specialmente alla poesia, alla musica e alla danza (il famoso Wort-Ton-Drama, il dramma di musica e parola). Il termine che Wagner usa nell’Opera d’arte dell’avvenire (1849) è Gesamtkunstwerk ossia “opera d’arte unitaria”.

Secondo la teoria di opera d’arte totale di Richard Wagner tutte le forme espressive (oltre a poesia, musica e danza si può citare anche l’architettura e la pittura per esempio) si pongono tra loro in un rapporto di vicendevole scambio (che tra l’altro rimanda subito al concetto di organicità) che è in grado di esprimere l’essenza più intima dell’uomo.

Questa teoria dell’arte viene accompagnata da una forte e ben determinata riforma dello spazio teatrale. Questa è la parte che a me personalmente più interessa e si può così sintetizzare:

ANFITEATRO.

In forte polemica con lo spazio del teatro all’italiana (palchetti, platea e galleria) e con la sua struttura gerarchica Wagner propone uno spazio ad anfiteatro che livella le differenze tra i vari settori del luogo da cui si guarda.

OSCURITÀ.

Per la prima volta nella storia del teatro Wagner impone il buio in sala. Il pubblico non può così essere distratto da ciò che lo circonda e la sua attenzione si concentra su ciò che accade in scena. Ciò serve anche ad far piombare lo spettatore a piedi giunti nell’illusione. Con il buio in sala l’architettura del teatro viene nascosta e viene mostrata solo la rappresentazione. Si predilige una visione più intima e soggettiva dell’evento spettacolare.

GOLFO MISTICO

L’effetto illusionistico viene ulteriormente amplificato dalla scomparsa della fonte da cui proviene la musica. L’orchestra viene infatti posta nel cosiddetto “golfo mistico”, una buca posta tra platea e palcoscenico che fa sprofondare l’orchestra e la nasconde al pubblico.

IL TEATRO DI BAYREUTH

Wagner riesce a realizzare praticamente le sue idee sullo spazio facendo costruire tra il 1872 e il 1876 un teatro a Bayreuth. Ma non riuscì però a mettere in pratica la sua idea di arte totale perché nelle messe in scena che allestì tra il 1876 e il 1883, l’elemento puramente spettacolare aveva il sopravvento sugli altri. Ce lo testimonia anche Nietsche il quale affermò che Wagner “vuole solo l’effetto, non vuole altro che l’effetto” (Caso Wagner (1888)).

Come vedremo nei prossimi articoli le sue idee furono però motivi ispiratrici del teatro simbolista.

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Povia vince il premio Mogol, e non se lo aspettava.

Povia ha vinto il premio Mogol per la sua canzone "Luca era gay". Ha dichiarato: "Non mi aspettavo questo riconoscimento". Il povero Povia! Bersagliato ingiustamente dalla critica italiana per la sua canzone "Luca era gay". Premetto che ogni artista deve essere libero di scrivere ciò che vuole, quindi non giudico la sua canzone che ha fatto già parlare abbastanza. Ciò che mi fa schifo è la finta ingenuità con cui Povia ha affrontato la situazione. Sbaglio o l'atteggiamento è stato del tipo "Credevo di scrivere una canzone come le altre, non è colpa mia se ve la siete presa tanto"? Non c'è niente di più falso. Quando questi scrivono canzoni già sanno e prevedono quello che succede. Ogni verso è calibrato secondo i gusti e lo scopo principale è vendere dischi. Ma sentiamo l'altra dichiarazione di Povia: "Adesso sto scrivendo un brano su Eluana Englaro che vorrei presentare a Sanremo". Le bilance che misurano la quantità di polvere che verrà alzata e che si condenserà in denaro sonante sono già in funzione. Povia mi sta pure simpatico, ma i furbi non li sopporto.

Suggeritemi per favore un cantautore coerente che ancora è vivo, qualcuno che fa ancora la sua musica!

Scriviamo a "Chi l'ha visto".

Mettiamo un annuncio su "Porta Portese"

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Gassman a Ring, 1976. Una stupenda intervista.

C'è su youtube una filmato davvero eccezionale (link a fine articolo). Perderselo sarebbe davvero un peccato. Si tratta di una puntata del programma televisivo RING di Aldo Falivena andata in onda nel 1976. Il programma, come si capisce dal titolo, mette in mezzo un personaggio che subisce le domande dei giornalisti. La cosa interessante è che era una programma in diretta. La puntata che propongo mette al centro del ring il grande attore Vittorio Gassman che è chiamato a rispondere a domande che riguardano la crisi del cinema, i problemi del teatro, i problemi dell'attore, il divismo dell'attore e più direttamente la persona-Gassman.

Giudico questo filmato eccezionale sia perché mostra una televisione d'altri tempi, meno attenta allo spettacolo, più sobria e austera ma molto attenta verso i contenuti. I quella televisione le persone non si vergognavano della loro intelligenza. Gli argomenti trattati in questa puntata non troverebbero mai spazio nella nostra televisione, ormai ridotta a puro contenitore.

La puntata in questione è inoltre la testimonianza della grande cultura e intelligenza di uno dei più grandi uomini di teatro della nostra storia.

In particolare state attenti alla quinta parte in cui Gassman parla del mestiere dell'attore, un mestiere che inevitabilmente cambia la persona che lo esercita. E dice una cosa incredibile e sacrosanta sull'arte attoriale che può riassumersi così: in teatro anche la naturalezza è frutto di artificio, di sapiente costruzione tecnica, di composizione.

La puntata è divisa in cinque parti. Ecco il link della prima parte.

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Monologo iniziale del Riccardo III interpretato da Leo de Berardinis

Leo de Berardinis è stato un grande attore e regista dell’avanguardia teatrale italiana. In questo articolo voglio proporre l’ascolto della sua voce nel monologo iniziale del Riccardo III di William Shakespeare. Si tratta del famoso “Ora che l’inverno del nostro scontento si è tramutato in fulgida estate sotto questo sole di York”. La grande particolarità di questa interpretazione è l’uso di inflessioni dialettali che riscrivono il testo di Shakespeare senza cambiare una sola parola. Sarà davvero un ascolto interessante.

La voce di Leo De Berardinis nel Riccardo III di William Shakespeare.

L’Amleto di Leo De Berardinis.

Biografia di Leo De Berardinis.

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STEREO di David Cronenberg, 1969.

Stereo è il primo film di David Cronenberg. Si tratta del primo lavoro di una certa importanza dopo che il regista canadese aveva mosso i primi passi con due cortometraggi, Trasfert e From The Drain. Stereo è un mediometraggio in bianco e nero di 63 minuti, girato nel 1969, in 35 mm, in cui Cronenberg si occupò della regia, della sceneggiatura, della fotografia e del montaggio. Come ho già accennato nella biografia di David Cronenberg, il budget per Stereo era di 3500 dollari, ma ne furono spesi 8.500 che furono però recuperati grazie all’acquisto della pellicola da parte dell’ International Film Archives di New York per 10.000 dollari. Come nei cortometraggi citati anche in Stereo David Cronenberg inizia a sviluppare i temi tipici del suo cinema, subito evidenti dalla trama.

Trama di Stereo di David Cronenberg.

La colonna sonora di Stereo è ridotta alla sola voce narrante che parla di esperimenti scientifici di cibernetica social-umana. Si vede atterrare un elicottero nel cortile di un enorme edificio, un uomo con un mantello nero scende. La Canadian Academy For Erotic Enquiry (Accademia per la ricerca erotica) sta conducendo esperimenti di chirurgia cerebrale che conferisce ai soggetti delle capacità telepatiche.

Il dottore responsabile del progetto è Luther Stringfellow, ma è assente. Lo scopo delle droghe sintetiche che vengono somministrate ai pazienti è il raggiungimento della “omnisessualità”, una sessualità completa, piena e tridimensionale. In Stereo viene presentata una concezione della sessualità che oltrepassa i concetti di etero, omo o bisessualità. Si tratta della creazione di un uomo nuovo, un uomo tridimensionale.

L’uomo che atterra all’inizio in elicottero si unisce ai soggetti che già si sono sottoposti agli interventi di chirurgia cerebrale. Ci vengono mostrati che camminano e corrono per i corridoi, che mostrano un legame telepatico di dipendenza con i ricercatori. Due dei soggetti si suicidano e Stereo si conclude con la voce del narratore il quale ci informa che i dati sull’interazione psichica dei restanti sei soggetti devono ancora essere analizzati.

Come è evidente Stereo contiene alcuni dei temi fondamentali della cinematografia di David Cronenberg, primo fra tutti il tema della modificazione degli stati mentali e delle capacità psichiche potenziate. Saranno temi che torneranno in film come Scanners, Videodrome, La zona morta, eXistenZ.

Galleria fotografica.

Vita di David Cronenberg.

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